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20世纪以来中国戏剧的创新之路

文化演出 《戏剧(中央戏剧学院学报)》 2016年03月01日 10:33 A-A+ 二维码
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  20世纪中国戏剧之命运,始终与西方戏剧纠缠在一起,且难解难分。或如汉斯·蒂斯·雷曼所言:“从1900年左右的历史先锋派开始,直到当代非戏剧的剧场艺术,都从亚洲剧场艺术传统中获取了大量灵感。”[1](P.1)然而,中国戏剧之于西方戏剧,却绝非获得“灵感”这样简单。百余年前,西方戏剧经过两个渠道进入中国:一是上海、广州等通商口岸外国侨民的演剧活动,以及教会学校组织的学生演剧活动;一是中国留日学生的演剧活动。西方戏剧的介入,很快就使得中国戏剧舞台的格局发生了重大变化。传统的演剧如京戏、昆曲、秦腔、杂调等统统被命名为“旧戏”,而西方戏剧,包括来自日本的新派剧则谓之“新剧”。新旧之称谓在这里带有鲜明的价值判断倾向,新代表进步,旧则代表落后。其结果,不仅从西方引进、被称作“话剧”的现代戏剧得到舆论的普遍赞赏,一时称盛,甚至有凌驾于旧戏之上的趋势,而且,自晚清以来颇欲自新之旧戏,至此也似乎找到了所以自新的理由和方向。

  新剧要将旧戏打垮绝非易事,但它却以绝对优势抢占了舆论的主流位置,其中很重要的一个原因,就在于整个社会趋新厌旧的大势。这里有个显而易见的逻辑,即现代中国面临着启蒙与救亡两大任务,如何完成这两大任务?按照梁启超的设想,只能以“新民”为起点,所谓“有新民,何患无新制度,无新政府,无新国家”。[2](P.2)至于民何以新,他说:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。”[3](P.6)他这里虽然单指小说,但就开民智、新民德而言,戏剧的功能并不比小说差,甚至优于小说。因为,读小说尚需识字,观剧则文盲亦可。

  当时的人们,无论对新剧、旧戏持何种态度,在戏剧的兴衰关乎国家兴亡这一点上,认识倒是惊人的一致,而且常常夸大戏剧的功能,以为“移人之心,换人之脑,速万倍也”。[4](P.267)他们的这种认识其实是从西方社会变革的历史经验中得来的。在他们看来,西方戏剧(包括小说)甚至有左右全国舆论的功效,“歌喉一啭,唤转法国国魂”,“铁板一敲,打起英民民志”,[4](PP.265-266)这让他们感到很振奋。至于中国的旧戏(包括小说),则被视为“吾中国群治腐败之总根源”。[3](P.9)于是,旧戏之改造与新剧之引进,也就成了一枚硬币的两面。

  本文重点既在新剧引进给予中国戏剧之影响,那么,旧戏的改造只能暂时放过,所谓花开两朵,单表一枝。诚如是,新剧的引进从一开始就表现出强烈的写实主义倾向,怕也是其来有自,绝非偶然。这是中国改革求变的大环境赋予戏剧以启蒙救亡的历史任务所决定的。因此,易卜生的“写实主义”便成为中国人的首选目标。虽然,西方有人认为,现代戏剧是从易卜生的戏剧中生长出来的,但在中国人看来,易卜生却是写实主义的代表。胡适的看法就很有代表性:“易卜生的长处,只在他肯说老实话,只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”[5](P.600)时至今日,这种最初被称作“写实主义”,而今被称作“现实主义”(二者并非完全相同的概念)的戏剧观念,仍然保持着强大的生命力,仍有很多人以此作为评判戏剧作品的重要标准,甚至是唯一标准。

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