央视新闻客户端

央视新闻客户端点击或扫描下载

明星电影电视音乐戏剧图库视频滚动

经典歌剧《白毛女》:风雨七十年

文化演出 光明日报 2015年08月05日 10:49 A-A+ 二维码
扫一扫 手机阅读

原标题:

  王昆饰喜儿,张守维饰杨白劳

  郭兰英饰喜儿

  贺敬之与《白毛女》剧组演员

  中日两国扮演喜儿的演员王昆(右)和松山树子

  1945年4月,歌剧《白毛女》在延安公演,观众中有毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等中央首长。首场公演盛况空前,因为戏票紧俏,陈赓将军是坐在窗台上看完演出的。该剧的创作团队和演员们收获了雷鸣般的掌声。今年,歌剧《白毛女》走过了70年的历程,已是中国民族歌剧史上的一座高峰,除了仰望,还须纪念。

  一部歌剧的诞生

  歌剧《白毛女》缘于“白毛仙姑”的传说:1940年,在河北北部一个山村中,村干部和村民都很迷信,说曾在庙里看到过“白毛仙姑”,要他们每月初一、十五上供。于是,区干部带人夜里到奶奶庙捉“鬼”,终于逮住了这个“白毛仙姑”。经审问才知道,“白毛仙姑”原来是一个贫苦人家的女儿,被村中的恶霸地主以讨债为名逼死父亲,抢掠回家,后来地主要续娶新人,想阴谋害死她。她设法逃到深山,一住多年,因缺盐少吃,全身发白。她常到奶奶庙去偷贡品,被村人看见,称为“白毛仙姑”。区干部告诉“白毛仙姑”,世道变了,将她从山洞中解救出来……

  “白毛仙姑”的故事有不同的版本在晋察冀边区流传,《晋察冀日报》记者、作家林漫(李满天)写出故事《白毛仙姑》,寄给了延安鲁迅艺术学院院长周扬。1944年5月,西北战地服务团回到延安,也将这个故事带到延安,引起了延安文艺界的重视。周扬提出把白毛女的故事改编成一部新型歌剧,作为向中共七大献礼的剧目。剧本最初由邵子南执笔,他是按秦腔脚本创作的,周扬不太满意,觉得“没有走出旧剧的窠臼”。在修改过程中,邵子南与创作组发生争执,退出了创作组。剧本改由贺敬之、丁毅执笔,这就是1945年4月上演的版本。

  演出过程中的几个小插曲不能不提:当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时,首长席后面的几个女同志失声痛哭;当幕后唱起“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”的主题歌时,掌声经久不息。座中的毛泽东、朱德、周恩来等中央首长也深为感动,毛泽东在喜儿唱出“太阳底下把冤申”时,眼里闪出泪光。第二天一早,中央办公厅便向剧组传达了中央领导同志的三点意见:第一,主题好,是一部好戏,非常合时宜。第二,艺术上是成功的,情节真实,音乐有民族风格。第三,黄世仁罪大恶极,应该枪毙。创作组吸收了来自党中央的意见,以及来自群众的大量建议,对剧本做了数次修改,才形成现在的版本。

  集体创作的佳话

  歌剧《白毛女》的成功,部分缘于“白毛仙姑”故事的传奇性,但更主要靠的是当时鲁艺的文学艺术界精英组成的创作团队,他们相当年轻,具有鲜活的创造力。他们将来源于生活的“白毛仙姑”的故事,进行艺术上的构思、提炼与升华,赋予了这一故事新的主题与新的艺术形式,使之焕发出了全然不同的生命力。在贺敬之的《〈白毛女〉的创作与演出》中,我们可以看到,关于如何改编曾有不同的意见,一种意见认为这是一个没有什么意义的“神怪”故事,另一种意见认为可以作为“破除迷信”的题材来写。但是,“仔细研究了这个故事之后,我们没有把它作为一个没有什么意义的‘神怪’故事,同时也不仅仅把它作为一个‘破除迷信’的题材来处理,而是抓取了它更积极的意义——表现两个不同社会的对照,表现人民的翻身”。这就是“旧社会将人变成鬼,新社会将鬼变成人”这一全新主题的提炼,使之从一个现实生活中的具体事件,成了一个能反映时代变化本质的典型故事,一个新的中国故事。

  有研究者称《白毛女》“唱出了一个新中国”,这不仅表现在《白毛女》向人们展示了一种新的政治文化,以及新中国政权为穷人当家做主的性质;也表现在《白毛女》巨大的社会动员能力与影响力,很多战士正是喊着“为喜儿报仇”“为杨白劳报仇”,冲上了解放战争的战场。

  还可以引用一个小故事。据说愤怒的战士差点向演黄世仁的陈强开枪,此后部队首长规定,观看《白毛女》必须子弹退膛。《白毛女》不仅具有艺术影响力,它还直接触动了穷苦中国人最深层次的情感结构,让他们从千百年精神奴役的创伤中觉醒,从而迸发出了巨大的精神力量。可以说,像《白毛女》这样,将艺术的影响力直接转化为精神力量乃至战斗力的作品,在世界文艺史上也是极为罕见的。

  在艺术形式上,歌剧《白毛女》也是一种全新的尝试。“新歌剧”不同于西洋歌剧,也不同于中国的民间戏曲,是鲁艺创作团队在秧歌剧基础上的一种新创造,也是歌剧民族化与戏曲现代化相互融合的一种新探索。要表现新的世界、新的人物、新的思想,用原来的旧瓶子已不适合装新酒了,这也是为什么《白毛女》的秦腔脚本不被采纳的原因。喜儿的扮演者王昆曾回忆,“周扬同志说:‘因为我们马上要胜利了,新的局面来了,我们一定要有一种新的气象、新的味道。秦腔是古老传统的剧种,当然是我国优秀传统文化,但不能表现当前我们军民的新的精神面貌。’”

  但是要创造一种新的形式却并不容易,张庚在《关于〈白毛女〉歌剧的创作》中记录,“在最初的讨论中,我们定下了这样一个方式:创造一个歌剧。但是在我们前面,有两种歌剧,一个是中国的旧剧,一个是西洋的OPERA。用哪一种,这是得立刻决定的。我们觉得,首先要广大的工人、农民、士兵能懂,而且喜欢,完全的洋派是不行的,就是洋气过多也不行,再说它也表现不出中国农民的生活来。中国旧剧呢?当然,它是中国的,但它是旧的,这里的故事、生活,是解放区农民的新生活,旧戏的一套无论如何是表现不出来的,正是应当遵照毛泽东同志‘文艺座谈会讲话’所指示的,从生活和民间文艺出发,来加以创造提高,一面吸收旧的,一面吸收西洋的,我们就根据了过去搞‘秧歌剧’的一点经验来开始。然而一个大的歌剧不比小秧歌那么容易对付,做着做着,问题就一个一个地出现了……只能从实际做的中间慢慢积累许多点滴的经验……”

  创造新的艺术形式是一个艰难的探索过程,正是在《白毛女》的创作过程中,我们看到了不同艺术部门的艺术家携手合作,为了一种新的理想和新的艺术,迸发出了惊人的艺术才华。

  1945年1月执笔创作《白毛女》的时候,贺敬之刚满20岁。他在抗日战争的艰难环境中,从山东枣庄经四川梓潼,辗转到达延安,那是1940年,他还是一个少年诗人。如果说贺敬之改变了《白毛女》,让这个民间故事具有了一种全新的艺术形式,那么我们可以说,《白毛女》也改变了贺敬之,让他获得了一种新的历史意识与主体意识。

  周扬、张庚组建并领导着整个主创团队,导演王滨,作曲马可、张鲁、瞿维,贺敬之和另一位执笔者丁毅,以及喜儿的主要扮演者王昆等人,对歌剧《白毛女》来说都功不可没。王昆在回忆中就谈到张鲁犹如星探般发现她的过程:“有一天,我感觉有一个人老跟着我,跟了好几天。后来才知道,那个人就是《白毛女》的曲作者张鲁。”

  在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后,文艺“为群众”以及“如何为群众”成了文艺界的核心命题,创作集体中从周扬、张庚等领导者到贺敬之、丁毅、马可、张鲁等具体创作者,都认可并信奉这一艺术理想,并将之作为创作《白毛女》的艺术追求。

  在具体的创作中,创作集体各有分工,充分发挥每个人的特长。有资料显示,在张庚的领导下,剧组采取“流水作业”的方式,即贺敬之写完一场后,作曲者就谱曲,由张庚、王滨审定,交丁毅刻写蜡纸印出,再由导演和演员试排,每幕完后总排,请鲁艺师生、干部群众和桥儿沟老乡观看并评论,边写作边排演边修改。这确实是一种独特的集体创作的新方式。

  经典唱段风靡解放区

  民族歌剧《白毛女》对观众来说是一种全新的艺术形式,作曲家采用了“小白菜”、河北梆子等民间音乐的曲调,并加以创新,《白毛女》中不少唱段因此而流行。

  “北风吹,雪花飘,雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天,三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面,我等我的爹爹回家过年。”这首“北风吹”是《白毛女》中的著名唱段,简洁而生动,在短短六句歌词中,既有写景抒情,又有叙事交代,情境合一,在开始就将人带入到了风雪扑面的情景中,又表现出了喜儿既欣喜又不安的心情。古城延安到处飞扬着“北风吹”“扎红头绳”的曲调。据说毛泽东在窑洞里与女儿李讷嬉戏时,用浑厚的湖南腔调唱起“人家的姑娘有花戴,你爹我钱少不能买,扯上二尺红头绳,给我喜儿扎起来!”在散步时,毛泽东常一边走一边用口哨吹“北风吹”的曲调。在《白毛女》中,无论是人物塑造、场景描绘,还是歌词创作、戏剧冲突的设计,都让我们看到了贺敬之作为诗人与戏剧家的杰出才华。“如果将歌剧《白毛女》比喻为一巨幅画作,酷爱写‘雪’的贺敬之在制作这幅画时,对于白色的运用可谓苦心孤诣——从除夕夜纷纷飘落的轻柔的白色雪花,到杨白劳艰难挣扎在白茫茫雪原;从扑倒在杨白劳尸体上的喜儿披麻戴孝、一身素白,到经历了非人环境磨难的喜儿一头白色长发,以及喜儿发出复仇的呐喊时天空中炸裂的白色闪电——剧作家将白色的功能发挥到了极致。”(李存兆:《歌剧〈白毛女〉的署名问题》)

  有一篇文章如此描绘张鲁为《北风吹》作曲的场景:“张鲁就在这张摇摇欲坠的桌子上陷入了沉思。他顺着刚才的思路前进。他想起了张庚一再强调的:‘北风吹’一定要让观众一听就喜欢,关注人物的命运。按照剧本的描述,喜儿出场时是个十七岁的农家少女,自幼丧母,与父亲相依为命,多像河北民歌里的‘小白菜’呀!想到这里,他心里猛地一动,又想起了贺敬之曾提醒过大家:喜儿的唱段可以用民歌‘小白菜’作基调。顺着这个思路,在经过了一遍又一遍的自我否定之后,他终于揣摩到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉,一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出,不到三分钟的时间,他就写就了整首‘北风吹’。”

  风雨兼程70年

  在70年的风风雨雨中,每一个版本的《白毛女》都承载着时代的深刻寓意。歌剧《白毛女》首演在延安,之后公演了30多场,场场爆满。丁玲曾描写过看戏的场景:“每次演出都是满村空巷,扶老携幼……有的泪流满面,有的掩面呜咽,一团一团的怒火压在胸间。”然后从延安演到了张家口、哈尔滨、北京,及至全中国。首演时,喜儿的扮演者是王昆。郭兰英于1947年第一次扮演喜儿,她的声音被公认有极强的穿透力。

  全国解放后,由于歌剧《白毛女》的巨大成功,东北电影制片厂1950年摄制了同名黑白故事片,由水华、王滨担任导演,杨润声任编剧,田华、李百万、陈强、张守维等主演。1951年,电影《白毛女》在全国25个城市的155家电影院同时公映,一天的观众竟达47.8万余人,创下了当时中外影片卖座率的最高纪录。田华在回忆文章中说:“《白毛女》摄制组无论主创人员,还是演员阵容,实力都很强大。导演王滨是内行,熟悉电影业务,懂得蒙太奇,主管分镜头和最后剪接;同期录音,三个同步,绝对是他的强项……联合导演水华,虽是首次拍片,但在延安鲁艺就是表演课教师,分工为执行导演。他排戏很细致,善于启发诱导和处理演员的表演,使我学到了许多宝贵的东西。”1951年,《白毛女》参加了捷克的卡罗维发利第六届国际电影节,荣获了特别荣誉奖。1955年,日本松山芭蕾舞团最早推出了芭蕾舞版《白毛女》,松山树子扮演主角喜儿、清水正夫担任创作的《白毛女》,博得了日本人的好评。清水回忆道:“那天天气非常冷,但是观众人山人海,连补座都没有。”松山说:“谢幕的时候,观众的掌声经久不息。我看到前排的观众都流着泪水,有的甚至大声地哭了起来,台上的演员也抑制不住自己的感情,都流着眼泪谢幕。”(山田晃三:《〈白毛女〉在日本的传播和影响》)《白毛女》还以其他艺术形式传播着。1958年,马少波、范钧宏将之改编成京剧《白毛女》,由中国京剧院演出。而连环画《白毛女》有多种,其中以华三川的彩色连环画《白毛女》影响最大,1965年曾获第二届全国连环画评奖绘画一等奖。

  1964年,上海市舞蹈学校排演了中国版的芭蕾舞剧《白毛女》,在1965年第六届“上海之春”上进行公演,演出轰动一时,得到了周总理和陈毅副总理等人的好评,继而为缅甸和刚果等国国宾及各国使节演出。1966年“五一”节在北京,刘少奇、周恩来、邓小平等党和国家领导人陪同阿尔巴尼亚等国国宾观看。1967年4月24日晚,江青陪同毛泽东主席首次观看了芭蕾舞剧《白毛女》的演出,毛泽东称赞道:“《白毛女》好。”江青随之将芭蕾舞剧《白毛女》列入“八个样板戏”之内,进行反复修改排练。1971年拍摄成舞台艺术片,第二年在全国范围内大规模反复放映。1975年,整个芭蕾舞剧《白毛女》剧组奉命被调往北京,对《白毛女》进行大修改,修改未成功,也未进行公开演出。直到1976年粉碎“四人帮”,芭蕾舞剧《白毛女》才又恢复原来的面貌。

  在《白毛女》不断被改编、上演时,歌剧《白毛女》的原作者却受到了批判与非议:“‘文革’前夕和‘文革’期间,由于杨白劳被逼自杀的情节和喜儿逃出黄家前性格发展的渐进过程,作者被指责为宣扬资产阶级人性论和站在地主阶级立场歪曲、丑化劳动人民形象,从而构成剧本执笔者‘反对革命文艺路线’的一项重大罪状。80年代后期、特别是近年来,批判的角度则完全转到相反的方向。在一些人的笔下和口中,它又被说成了是‘极“左”路线下的产物’。他们认为黄世仁和杨白劳两方只是债权人与债务人之间的关系,而不是剥削者、压迫者和被剥削者、被压迫者之间的关系。解决纠纷应当是按照经济法规偿还债务而不该搞阶级斗争。”(贺敬之,张鲁,瞿维:《歌剧〈白毛女〉2000年重版前言》)虽然经历了这样那样的风风雨雨,《白毛女》是经得住时间考验的成功的文学艺术作品,这一点无法撼动。

  新时期以来,《白毛女》多次重演。1983年,为纪念毛主席诞生90周年,芭蕾舞剧《白毛女》再次公演。1985年歌剧《白毛女》复排上演。2005年,为纪念芭蕾舞剧《白毛女》诞生60周年,上海芭蕾舞团举办了“《白毛女》故乡行——从延安到上海巡演”活动。2011年为庆祝建党90周年,歌剧《白毛女》再次复排公演。

  2015年是歌剧《白毛女》首演70周年,新版歌剧《白毛女》公演,3D版电影《白毛女》也在拍摄之中。今天,《白毛女》依然散发出历久弥新的艺术魅力。当回首仰望这座中国民族歌剧的高峰时,我们也应该从中汲取经验,努力创造我们这个时代文艺的新“高峰”。

  (作者为青年学者、批评家,著有文学评论集《如何讲述中国故事》《重申“新文学”的理想》《新世纪“底层文学”与中国故事》等。)

  • 明星
  • 电影
  • 电视
  • 音乐
  • 高清图库
  • 戏剧演出
扫一扫
扫一扫,用手机继续阅读!
央视网新闻移动端
央视新闻客户端iPhone
央视新闻移动看!
CBox移动客户端
下载到桌面,观看更方便!
860010-1105010100
1 1 1