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陈冠中:戏剧人本应互相取暖 但不必抱团

演出首页 凤凰网 2014年11月06日 13:58 A-A+ 二维码
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原标题:陈冠中:戏剧人本应互相取暖 但不必抱团

陈冠中说,资本让香港的电影、音乐失去特色,剧场可能是最后堡垒。

陈冠中说,资本让香港的电影、音乐失去特色,剧场可能是最后堡垒。

             南都讯记者颜亮实习生张巧惠刘紫琦11月1日至2日,香港话剧团举办了名为“剧场与文学”的戏剧研讨会,邀请多位著名戏剧、文学界人士,包括著名作家陈冠中、台湾导演鸿鸿等主讲嘉宾。他们分别以不同的形式与观众探讨剧场与文学之间的千丝万缕关系。
 
             本次研讨会基于香港话剧团最新剧目《感冒志》。该剧取材自香港青年小说家韩丽珠的同名小说,由潘璧云编剧、李镇洲执导。研讨会聚焦的议题也从“香港舞台的文学改编”发散开来。
 
回溯个体经验,梳理华语“剧场”小史
 
              陈冠中被认为是香港“城市生活文化评论”的先行者,他于1976年创办香港《号外》杂志,并获得2013年香港书展“年度作家”称号。10月31日的演讲中,陈冠中从自身的剧场经历出发,与观众一同回顾了“剧场与文学”的历史,并构想未来。
 
              陈冠中说:“剧场人本应互相取暖,但不一定抱团,更不必步伐一致。只有开放选择的并行不悖,加上自动自觉的类型交杂,才能让剧场人有更多的选项。”
 
              陈冠中生于上海,长于香港,从小就接触到多样的表演方式。但他坦言,众多的表演方式就像是平行存在的时空和世界,他只是被动地接受,并没有主动地走进去,直到在大学第一次观看布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》。“当时我对话剧没有预期,舞台灯一亮,由林爱惠饰演的沙胆大娘在‘战场’上拖着破木头车,那种又脏又狠的底层大妈造型出现在我眼前,成为了我一生中最深刻的两次剧场记忆之一。”
 
               陈冠中认为,自从华语有了“剧场”这个说法以后,一些不同的戏剧表演世界就可以“同场而语”了。因为剧场不仅仅是“话剧”,它也可以是戏曲、歌剧、哑剧、舞蹈、音乐剧、表演、后设剧、肢体剧等各种类型的总称。
 
               而除了关注本土剧场的发展以外,陈冠中对于离散海外的华裔剧场创作也有所研究。据陈冠中介绍,由黎锦扬同名英语小说改编的音乐剧《花鼓歌》,是美华主题进入主流剧场的一块里程碑。
 
70年代粤语崛起,香港开始文化生产
 
              “在七十年代,香港经历了一个快速而重要的文化转变,就是粤语文化的重新崛起。”陈冠中回忆,粤语文化虽然一直都是香港的文化,但是粤语文化在1972年前有过相当低迷的时候。直至1973年,粤语电影《72家房客》横空出世,一下子恢复了香港的粤语电影行业。粤语电影还带动粤语歌曲一并大红起来,林子祥、罗文、徐小凤等演绎英文歌和国语歌的歌手纷纷回归粤语乐坛。陈冠中说:“这种转变后来变成了香港的特色,甚至建构了香港的身份。”
 
              他还举了一个例子:“首先称京剧为‘皮黄’的其实是上海人,京剧是经过上海的追捧之后才变成国剧的。”鸦片战争后,上海成为商贸经济中心,希望建立自己的文化,不愿再受苏州文化的影响。“所以在1860年前后,上海突然出现了‘京热’,以北京的文化来抗拒苏州的文化。上海要建立自己的文化,第一波用的就是北京过来的东西。当然,香港也是一样,所以当时年青一代追捧外来的东西,比如说披头士乐队,‘代沟’也就是那个时候出现的。”陈冠中笑称。
 
              但是70年代粤语崛起,意味着香港从消费文化的城市,转为生产文化的城市。“这个意义就更大了。香港用粤语生产的东西站了出来。”
 
资本让世界变平,剧场反而该守住本土
 
              陈冠中说,近四十年来,他在伦敦西区、百老汇、台北、香港和北京都看了不少名剧。“但如果让我说一出最叫我激动的戏,我会说《欲望城国》。”
 
              《欲望城国》是由台湾当代传奇剧场在90年代中根据莎翁名剧《麦克白》改编的“新编京剧”。陈冠中说:“这出《欲望城国》的形式感、舞美和演绎固然是别开生面的,但是最特别的是吴兴国、魏海敏等京剧演员的表演。他们带着功架,唱、念、做、打全方位地表演,让我赞叹不已。”陈冠中说,当时他就觉得:这应该是华语戏剧界既要现代又要民族的“整体剧场”修成正果的一个范例了吧!
 
            后来陈冠中自己又参与了舞台剧的创作,包括担任香港话剧团制作《倾城之恋》等的编剧。他认为,如果要在香港做剧场,那么肯定是要用粤语来演。但是这在内地朋友看来可能会成为“地方的尝试”。陈冠中说:“香港要从生产者的角度去创造这些东西,可能会把我们小时候听到的南音、龙舟曲放进来,这是一个不可避免的方向。但不能说把京剧全拿过来。剧场要走向更整体的表演,每个地方要找到自己的东西。”
 
           陈冠中说:“当年电影、音乐这些媒体建构了香港的身份,但是现在这些媒体由于资本的关系,很难保持香港的特色了。剧场是很适合本地人做本地事的地方,所以我对剧场其实是寄予了很大希望的。”
 
《牯岭街少年杀人事件》编剧鸿鸿

在“真实剧场”的年代,如何处理文本?

把真实环境当作剧场
 
            在当代剧场的舞台上,我们不难看到文学的影子,但是剧场与文学之间到底处于一种什么样的关系呢?鸿鸿讲道:文学和剧场“最后一次美好的再婚大概是写实小说和写实剧场的同时崛起,处理社会变革带来的个人难题”的时候。他认为,文学是讲究叙事性的,但是小说和剧场如果这样连接会导致整个剧场的景观化,“因为小说,尤其是写实小说是朝向一种视觉的景观,这事实上就是一条不归路,会走向一个牛角尖。”
 
          “写实”的意涵在今天逐渐被“真实”取代。这是“真实剧场”来临的时代。“每一个写实的小说要改编成剧场(作品)的时候,常常会处于买椟还珠的状态,我们取用了其中的人物、情节、场景,但是最后的文本却很难被再现。”鸿鸿说,要把真实环境(甚至加上真实人物)当作剧场,而非在剧场里由精湛的手法复制再现。传统的写实剧场──尤其是和小说挂钩的写实改编,经常落入取其表象、遗其精神的窘境。所以某些激进的改编者(如林奕华、胡恩威)宁可采取读本(在舞台上读出文学文本)的方式从文学取经。
 
思考、把握“剧场性”
 
         “我们今天面对文本的时候,还有多少可能性?”鸿鸿以今年8月在纽约上演的《婚姻场景》和《美丽的日舞小子》两个剧为例,解释了剧场改编的特点。
 
          《婚姻场景》是柏格曼1973年的电视电影,今年被荷兰导演IvovanH ove搬上纽约外百老汇舞台。故事讲述了一对夫妇多年分分合合的恩怨。观众分组轮番进入三个鸡犬相闻的房间,一面听到隔壁的争吵;下半场将隔间撤除,三对夫妻在观众环绕的空旷舞台上同时演出,犹如混声合唱。同时六个演员来自世界的不同种族不同肤色,各种各样不同的状况之中,他把一对夫妇变成整个世界更多夫妇的缩影。
 
         “当他们一起出现的时候,好像补充了彼此不足的部分,就像是把一首奏鸣曲变成了交响乐,但是最后又把最需要集中的一段戏留给其中年纪最大的一对演员。”所以最后从一个在形式上很喧哗的戏又回到了两个人的世界。鸿鸿说,导演将原剧略嫌冗长自溺的情感拉锯,变成附带更多普世与当下指涉的社会群像,也凸显了原剧名“场景”更为“剧场性”的意涵。
 
文本的多面阐释
 
         《美丽的日舞小子》则讲一个被诊断为脑部伤残的诗人、艺术家在青少年时期被发掘参与《沙滩上的爱因斯坦》的文本撰写。如今55岁的他自行编排并出演独角戏,场景是一个糊满了报纸的空间,他在其中反反复复如赋格般叨念着、拆解着自己的诗。
 
         同样的诗歌文本,在《沙滩上的爱因斯坦》是由法官念出,在这里,却是这位穿着红袜子、动作迟疑细琐的中年男人读出,意味完全不同。这位摇摇晃晃的表演者,既是真实人物、也是舞台上的角色,没有叙事性、或直接的指涉,但简单的文字却在复杂的信息(报纸)中脱颖而出。
 
        “使用拼贴、并置,或延伸诠释,剧场本身就是一种招魂仪式,但是起死回生的不是文本,而是我们自己。”鸿鸿认为剧场的意义在于让观众从一种浑浑噩噩的状态中醒过来,感觉到自己就是那个真实的主角,可以因此打开不同美感的眼光,找到自己与他人的联系。

 

 

 

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