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杨立新:话剧演员的天职是塑造角色

戏剧演出 新浪娱乐 2014年07月23日 13:07 A-A+ 二维码
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杨立新《天下第一楼》(资料图)

  杨立新《天下第一楼》(资料图)

  好演员就是一到台上,观众几乎忘掉你这个人了,看到的就是那个角色,所以会在台下跟着你哭,跟着你笑,悲悲戚戚或者欢欣鼓舞。

  导演就像是下棋的人,演员是棋子。

  我一直认为不管是演大人物还是小人物,戏多还是戏少,一定要演得有意思,就是一段不好看的过场戏,也得想办法让它有趣。

  7月2日至13日,北京人艺“新时期经典”剧目《天下第一楼》再次登陆首都剧场。在7月13日这天,这部自1988年开始演出的剧目,迎来了第500场演出。这也是杨立新在《天下第一楼》的第500场演出,首演至今,他做到了场场参与,其间还换过角色,演过大少爷,也演过卢孟实。舞台剧之外,在多部热播剧里,也能看到杨立新的身影,仅这两年,就有《楚汉传奇》 《我们的生活比蜜甜》 《正阳门下》 《大丈夫》 《父母爱情》等剧。

  适应角色转变不是难事儿

  记者: 《天下第一楼》自1988年首演到现在500场了,这20多年间你做到了场场不落。这期间是否有需要克服困难的时候?

  杨立新:我记得是2001年时,有天晚上演出完了突然椎间盘突出,第二天是个礼拜一没演出,但到了第三天下午都两点了还不见好。当时是在垂杨柳医院,所有的办法都用上了,牵引、蜡疗、热疗、针灸、电疗,连捶带拽,怎么都不好。我们通常对付这种情况的办法是跟观众解释,主要演员生病动不了,观众可以退票,或者等以后补演。已经做好这样的准备了,但后来出现了转机,垂杨柳医院的大夫推荐了一个朋友,他来看了看,推测是小关节错位,他把全身的力量都用上,啪地一推我就能坐起来了。但还是疼,吃了两粒芬必得,绑上腰带,晚上凑合演了。所以我们每次排练到快演出时,导演顾威就说,“大家注意身体啊” 。

  记者:你是从哪一年开始由演大少爷改为演卢孟实的?两个人物形象差别很大,如何适应这种角色转变?

  杨立新:从1988年到1997年,演了10年大少爷,到2002年北京人艺50周年院庆时,复排《天下第一楼》 ,我开始演卢孟实。适应角色转变这对于我们来说不是很难的事儿。有一种说法,电影是角色向演员靠拢,话剧是演员向角色靠拢,不管这个说法科学不科学,但是话剧,尤其是北京人艺的话剧,好演员是要创造各式各样的人物的。比如1988年,上半年我们演《天下第一楼》 ,这边正演出着呢,我们就排练《哗变》了。 《天下第一楼》演的是1917年前后北京的一个饭馆子里面的人物, 《哗变》讲述的是美国海军的一个法庭审判,有《天下第一楼》的几个演员参与演出,我演的是美国旧金山海军医院的一个精神病科大夫,演二少爷的演员演的是个二等兵,还有个演员演美国空军的一个律师。在演《天下第一楼》时,我们同时要在《哗变》中塑造另外一个人物。

  画家是拿画笔画布创作,雕塑家拿泥巴塑造人物,演员是拿自己的身体作为材料创造人物。好演员就是一到台上,观众几乎忘掉你这个人了,看到的就是那个角色,所以会在台下跟着你哭,跟着你笑,悲悲戚戚或者欢欣鼓舞。话剧演员应该以创造人物、塑造人物形象为天职。我们今天演这个人物,明天演另外一个人物,总有自己的办法完成转换。

  脑子里有,就演得好

  记者:去年你当了一把导演,复排了话剧《小井胡同》 ,做导演和演员的体验有什么不同?

  杨立新:当演员只需要演好自己的角色,多大的一部戏,你也只负责自己的那部分,分析自己在整个戏里起的作用。导演虽然自己不上场,但每段戏都得烂熟于心。导演就像是下棋的人,演员是棋子。

  现在复排《小井胡同》 ,特别不容易,比当初排练困难大。当初那批演员,我是最年轻的,也经历过“文革” ,三年自然灾害时饿过肚子,也经历过“四清运动” 。我们现在的年轻演员,没经历过这些年代,但是不能不知道这些,因为你扮演的人物是从那个年代过来的,他怎么生活,怎么感受,做了什么,为什么做?怎么样把我们今天的年轻演员变成那个时代的人呢?什么东西可以代替经历,就是看资料,了解那段历史。

  那个年代人们的生活无非包括这几方面,住房、孩子上学、大人如何上班,工作单位经历了什么政治运动,这些运动是怎么开始的,过程怎么轰轰烈烈,怎么结束的。把这些东西全都弄清楚了,你就如同经历了那个时代。

  记者:所以你要求演员们去这样体验?

  杨立新:不是要求,是我们一块儿来干。我们的工作做得细,呈现在舞台上就会不一样。

  话剧塑造人物,离文学比较近,我们的演出,不是一场杂技,一场篮球赛,它是带有文学性的。你脑子里有就演得好,脑子里没有,谁也帮不了忙,所以这次《小井胡同》就是尽量让没有经历过那个年代的演员去补那些知识,其他的老演员们都问题不大。

  一段过场戏,也得想办法让它有趣

  记者:你演出过《雷雨》 《茶馆》 《天下第一楼》 《窝头会馆》等,参演这些北京人艺经典剧目,对一个演员会有哪些滋养?

  杨立新:作为话剧演员,在北京人艺本身就是件很幸福的事儿,这个剧院有这么多优秀的剧目,演好了这样的戏,演员自然就够相当水平。对于一个剧院来说,有什么样的剧目,就会有什么样的演员。有什么样的演出,就会有什么样的观众。北京人艺现在对观众依然有号召力,是因为观众对它有信任感。他知道我来看你的戏,不会失望。

  记者:你1975年进入北京人艺,已将近40年了,这么多年你眼中的话剧市场发生了什么变化?

  杨立新:变化很大。我来剧院时文化大革命还没结束,1976年才打倒“四人帮” 。文革结束后,我们剧院也不是一天就获得了思想解放,也迷茫彷徨一阵,当时还困惑《茶馆》能拿出来演吗?后来决定排个《茶馆》的一幕加上《蔡文姬》的两幕,一块儿弄了一台演了,观众很喜欢,也没有人站出来阻止,于是才恢复了《茶馆》的演出。1980年北京人艺带着《茶馆》到德国、法国、瑞士演出,国外的报纸发表评论说,这是东方戏剧的一个奇迹。随后,北京人艺演出了一系列好剧目,包括外国戏《推销员之死》 《哗变》 ,以及剧院自己做的《丹心谱》 《天下第一楼》 《左邻右舍》《小井胡同》等剧。中国的话剧到上世纪八九十年代有过各种手法上的实验,有对各种流派的探索。北京人艺也没有拒绝过这种探索, 1983年的《绝对信号》 ,被称为中国小剧场戏剧的开山之作。但现实主义是北京人艺的根基,有这么多现实主义的好剧,演了这么多年,就是要创造人物,塑造人物形象。

  记者:你接拍了很多影视剧,塑造了各种人物形象。你选择影视剧的标准是什么?什么样的角色会吸引你?

  杨立新:不光是选择影视剧的标准,一般来说,剧本都是这样选择的:如果说这个戏是喜剧,你读剧本时,自己乐了吗?如果是悲剧,读剧本时被感动了吗?如果你读剧本时被逗乐或者被感动了,那么根据你自己的阅历和理解把它演出来,别人一定会被逗乐或者感动。 《我爱我家》时就是这样,英达说咱们一块儿弄一喜剧,我说我真没演过喜剧,他说你先把剧本拿回去看看,你要觉得可笑,咱就一块儿弄,你要觉得没意思咱就拉倒。结果我才读了几行剧本,就掩卷捧腹大笑,感觉这一定是很可笑很好玩的一个戏。当时英达说这个戏对演员有两个要求,一是当着观众演,一个小时把一集演下来,所以演员必须有话剧基础才行,二是演员要有幽默感,他看了我演的《哗变》 ,那个人物虽然不是喜剧人物,但他从中看到了我的幽默感。我一直认为不管是演大人物还是小人物,戏多还是戏少,一定要演得有意思,就是一段不好看的过场戏,也得想办法让它有趣。

  (转自中国艺术报/高艳鸽)

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