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今天,为何依然需要戏剧

戏剧演出 人民日报 2014年06月19日 11:50 A-A+ 二维码
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图为《亥伯龙》(德国邵宾纳剧院)。

  图为《亥伯龙》(德国邵宾纳剧院)。

  “如果安提戈涅没有无悔赴死,而是‘悔罪’,我们今天就不会坐在剧院里。悲剧教给我们一堂课:生命的意义比生命本身更重要。”

  —英国当代戏剧家爱德华·邦德

  2013年,在柏林观看戏剧的人数是330万,在德国观看戏剧的人数是3400万,超出了现场观看足球比赛的观众人数;2013年,在中国演出市场整体缩水的背景下,观看戏剧的人数逆势生长,戏剧票房7.4亿元,同比增长6.5%。可以说明戏剧凝聚力的数字还有许多,我想探求的,是数字背后,究竟是什么驱动人们不断地在剧场中创造,又是什么驱动着更多的人观看戏剧—戏剧,这一诞生于古希腊时期的艺术,为什么在今天依然占据着举足轻重的地位?

  我们在剧场里寻找什么

  这或许可以从戏剧的源头寻求答案。戏剧的起源说有很多种,说古希腊悲剧标志着西方戏剧的诞生,几无争议。那么,悲剧何为?翻阅研究古希腊悲剧的原点性著作《诗学》,亚里士多德使用的核心词是“卡塔西斯”,我国古希腊研究专家罗念生将此阐释为“陶冶”,美学家朱光潜理解为“净化”。当时间的钟摆步入21世纪,在习惯了用效益与效率作为度量衡的时代,戏剧的价值被价格笼罩:戏剧被纳入新兴的文化产业,成为城市的经济增长点。这只是今天我们需要戏剧的原因之一。最根本的,依然是人类灵魂对“卡塔西斯”的需求;戏剧,是人类社会自我净化的本能的产物。越是在追逐有形与无形的利润的时代,人们越是需要心灵的休憩与自省;越是在以利益的分配构建人际关系的社会,越是需要一个公共空间,让人与人的灵魂相见并交谈—戏剧的不可或缺性与永恒性正在于此,它是不同时代共有的减震器,是不同种族不同国籍的人共有的精神故乡。

  托比亚斯·费特,世界著名的德国邵宾纳剧院的副院长,用“遇见”概括他对戏剧的理解。遇见什么?演员遇见角色,观众遇见演员,观众遇见观众,每个置身剧场的人遇见自己……戏剧,是一个“场”,人们在这里真正地“看见”,看见自己置身的时代,看见父辈曾经的跋涉,看见从他人故事中渐渐浮现出的那个自己;人们也在这里真正地“听见”,听见角色,听见演员,听见自己,听见邻座的陌生观众,听见整个剧场里正在进行着的无声而又深情的对谈。这就是戏剧的魅力。

  中国戏剧何时顶破幕墙

  作为具有当代性的剧场艺术,戏剧走进中国的历史百年有余。印刻着当代中国人精神历程的戏剧,开始于改革开放前后,如刘树纲编剧的《一个死者对生者的访问》、林兆华导演的《绝对信号》,以及徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。上世纪八九十年代见证了中国当代剧场第一次繁荣,涌现了一批流传至今的剧目,比如《哈姆雷特1990》《恋爱的犀牛》《生死场》等等,同时塑造了三代戏剧人。而进入新世纪以来,戏剧的商业性日渐活跃,创造性常年疲软。放眼作为原创戏剧孵化器的各个剧院,除北京、上海等几家主要剧院外,许多专业院团似乎多年来处于创作的“淡季”。而几家主要的剧院,虽保持每年一定数量的演出场次,但多年来在创作上鲜见突破,口碑上佳的戏剧作品,多是经由国内几个民办戏剧节邀请而来的国外剧目—很长时间以来,我们的戏剧创作有如被看不见的玻璃幕墙所困,若要上一个大台阶,需要结合自身生长的力量和外界的机制保障,以合力顶破这幕墙—怎么做?

  前不久,由中国戏剧文化管理协同创新中心主办的“国际院团管理大师班”,为国内外院团搭建了新的平台。全盘照搬他人经验,或许水土不服,但几家国际一流剧院在艺术创作机制与管理上的相似性,值得我们思考。

  首先,是艺术总监制。这几大国际剧院虽然艺术追求不同、历史长短不同,但不约而同地采取了这一创作机制。作为剧院艺术创作的核心人物与决策者,从剧院艺术风格的确立与拓展,到具体每一年演出季的安排、每一部戏的创作与完善,都由这位艺术总监决定。邵宾纳剧院艺术风格的奠定者就是它的第一任艺术总监,德国戏剧家彼得·斯泰因:注重对剧本的精确解读、对传统文本的当代阐释。今天这家剧院对戏剧语言的大胆探索与实验,则体现出现任艺术总监、欧洲当代戏剧导演大家托马斯·奥斯特马雅的影响与追求。从这个角度说,艺术总监就是一个剧院的灵魂。焦菊隐之于北京人民艺术剧院,具有这样的价值与意义,遗憾的是受时代所限,这位戏剧家的探索止步于开始。这之后,我们长久以来缺少可以引领并塑造剧院艺术风格的戏剧家,或者说,曾经拥有而错过。没有艺术上的领军人物,剧院的创作弱化为一个个艺术水准参差不齐的个体创作。

  与艺术总监的“不可撼动”性形成鲜明对比的,是剧院人员的流动性。苏格兰国家剧院一共43个人,每年推出新剧目20—25部;邵宾纳剧院常驻创作人员29人,每年新创剧目30部。这在我们看来几乎是奇迹。但要知道,这些剧院外聘人员的数量非常可观。比如苏格兰国家剧院在去年的演出季中临时聘请500名演员、600名技术人员,既为剧团注入新鲜血液,又减少人员冗杂带来的管理和成本负担。

  还有一点非常重要,是这些剧院对自身孵化功能的重视,以及这一点背后的“剧院—导演—其他创作人才”在艺术上的“平等意识”。2013年,德语地区共创造新剧目1000余部;英国国家剧院一家剧院在50年中创作了800部剧目,这其中有许多是在剧院艺术总监、戏剧顾问与新作开发部门的指导下,在专为孵化创意而设置的“实验室”里“研发”出来的。近年来为国际剧坛瞩目与致敬的《战马》,就是这样诞生的:最初的主角战马乔伊,并不是今天人们所见到的“高头大马”,而是两个演员肩膀上的一架木头梯子—是在“实验室”,在漫长的时间里,英国和南非的合作者一点点将头脑中的舞台奇观变成了现实。这种创作机制在国外很普遍:剧院出艺术指导,凝聚剧院内外的创作力量,同时进行多个新戏的探索与发展,允许失败,允许推翻重来,然后看最终能孵化出什么作品。我们缺少这种导表演、剧院内外共同开发新戏的机制与骨子里的合作意识。

  欧洲剧坛同样面临缺少新剧本的问题,其每年的新作中有相当的比例是当代人对古典剧本的重译与复排。这其中的关键,是面对经典文本与保留剧目的态度。如前所述,今天我们依然需要戏剧,说到底,是因为舞台上发生的一切与自己相关—这就是剧场艺术内在的当代性。面对经典文本,重要的是呈现它与当代的关联,表达创作者的思想与情感,这也是真正伟大的戏剧经典自身就具备的无限的可阐发性。

  面对保留剧目同样需要这种当代意识。与此时此地没有呼应的保留剧目,不如暂时封存。虽然都以演员的表演为核心,戏剧毕竟不同于戏曲:观众习惯于从戏曲表演的高超技艺中获得满足,所谓主题并不重要,这也是为什么相较于整本大戏,浓缩了演员技艺的戏曲折子戏更加经久不衰,而对于戏剧,直接打动观众内心的,却正是它思想的力量。政府资助无论多寡,首先拨向创作;剧院自身创造的利润,也首先拿出一部分用于新一轮的创作,是众优秀剧院的另一个相同之处。

  他山之石,可以攻玉。中国戏剧界与国际同行的交流与合作,正在拓展与深化:到国外剧院学习,与国外剧院联合制作,乃至建立长期合作的战略关系。虽有许多有待完善之处,中国戏剧正在蓬勃地发展,更不用说生机勃发的大时代对中国的戏剧创作而言,是怎样的沃土。戏剧在中国是成长中的少年,一位令人充满期待的少年。

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