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  联系到周龙的时候,是北京时间夜里11点,堪萨斯城刚刚迎来上午的阳光。即使在美国生活了30年,他的老北京腔儿还是很够味,使你不觉得有隔阂。只是声音时断时续,有时几乎处于失声状态,一场感冒,再加上获奖之后中美两国媒体对他进行的轮番采访,使他的嗓子全哑了。为了不至于影响到本报的越洋采访,他建议将时间推到三天之后,“或许那时声音能好点,才能听得比较清楚”。

  在长达两小时的采访中,周龙详细向本报介绍他在这部歌剧中的作曲工作,这工作对他—一个专业作曲家来说得心应手,但又充满了挑战。特别在中国元素的运用方面,他颇费思量,避免生硬照搬,而是将其打散,不露痕迹地糅合到西方歌剧中。

  运用中国元素,但不能过分

  时代周报:在歌剧《白蛇传》中,京剧元素的运用似乎很明显?

  周龙:中国戏曲比如京剧、昆曲我很了解,西洋歌剧我也了解,但怎样把它们融合到一起而不生硬就很难。所以,我在做这种中西结合的时候很小心,因为要小心,所以很难。

  首先我想避嫌的是一大段熟悉的中国民歌的旋律直接就用进曲子里,有的歌剧也借用过京剧,但就是一个老生进来唱一段就完了。也就是说原素材的直接引用我是非常避免。我要用京剧的韵味,但不要直接就是京胡一拉。我避免做作和生硬。

  我会把京剧的腔调引入到英文的吟诵中去。有点类似京剧念白,西方观众都能听清,但又有中国味儿在里面。在这些中西结合上,我花费了一些心思,所以写得很慢,这个歌剧写了三年。

  演小青的是个美国演员,我不可能让他去学京剧念白的腔调,这对他来说太难了。毕竟我们的京剧演员是从小练就的,吊了一辈子嗓子。那好,我就把它写出来,我了解京剧的念白和韵腔,然后我再结合英语的抑扬顿挫,英语没有中国汉字的四声,但它有重音、强音、音节,然后我就按节奏把它拖开或者缩短,或者用连音滑音来处理。有点像无调性的感觉。所以一上台,观众会觉得,怎么又有点像京剧,又是英语,又有点像20世纪先锋派使用的念唱。所以这个序幕就把大家抓住了。

  时代周报:你是如何在剧中使用中国乐器和唐诗的?

  周龙:在使用中国乐器方面,都是应制作方的要求用的,本来我并没有打算用。因为我用西洋乐器通过特别的奏法,也能表现中国乐器的声音,比如中国古琴的那种声韵。但他们一定要求我用一点中国乐曲。

  所以我主要拿它来点缀。基本都是使用西洋乐器,因为歌剧本来就是西洋的。但偶尔有一点笛声飘过来,或是二胡声,就会很有韵味,但绝对不能多,多就腻了。

  考虑到表现具体人物,我选择使用中国传统乐曲“埙”来表现小青,它有点乡土气息,与小青比较像。然后我使用了竹笛表现白蛇,竹笛的声音比较尖比较明朗,和白蛇的形象比较贴近。选用了二胡表现许仙,比较书生,比较有人情味的感觉。法海的出场就用西洋的低音来处理,表现威严。另外我当然也加入了一些京锣,但都不是直接使用,而是融入到其中。

  而使用唐诗作为幕间曲,是我加进去的。我们在研究剧本的时候,决定用春夏秋冬四个季节来代替四幕戏。然后我想起曾经做好的童声合唱,合唱的是四首唐诗。是柳宗元的、李白的四首和季节有关的唐诗,在四幕之间穿插进去作为幕间曲。不仅是无伴奏合唱,而且还是童声无伴奏合唱,这个做法也是破传统的,在古典的和现代的歌剧中从未有过的。令他们觉得这种手法很新奇。

  “要断桥干嘛?”

  时代周报:为何我们看不到《白蛇传》里面熟悉的断桥、西湖,连白娘子的闺房都是用一个皮沙发来表现?

  周龙:这个导演是耶鲁大学的戏剧学院教授伍德洛夫。他非常善于做这种简约的舞台处理。舞台布景只有一个金属框架做的桥,都是很西方化的。他用很鲜亮的大块的颜色来表现四季。这个刚在北京演出时,很多人觉得不能接受,他们觉得怎么《白蛇传》变成这样了?觉得舞台处理太先锋了。我一开始也很惊讶,但慢慢也觉得挺漂亮的,每一幕开场都是出现不同的大色块,有焕然一新的感觉。

  因为西方导演没有框框,不像我们理解的《白蛇传》。而且他也有他的道理。比如春一来,就是满台绿光,很漂亮。当然这种表现非常直接。夏一来,就是满台像橘子色;秋天是中国红,像枫叶的颜色,到冬天就是一片冷光蓝色的。他告诉我,他也是听了我的音乐,然后激发他这样的创作舞台。

  直到彩排我才看到,我非常惊讶,我问他“桥呢?”他说,“要桥干嘛?”

  时代周报:这部歌剧里,白娘子的咏叹调都是长长的,很抒情很美,你为何要这么处理呢?你怎么用乐曲来表现人物和故事呢?

  周龙:在角色的选择上,是共同商量的结果。但根据我对《白蛇传》的理解,我对于这部歌剧中的青蛇和白蛇的形象并不是很满意。在我的心目中,白蛇应该是很苗条,但现在的演员黄英跟这个形象不太像,当然她唱得很好。而青蛇也是由一个身材比较胖的男性来演,按照我的感觉都不太对。但西洋歌剧就是如此,它不管形象,只管你声音好就行。和我们传统的京剧不同,京剧非常讲究身段。像《茶花女》也是个大胖子在唱。所以,后来这一部分我也就不坚持了。

  而且演员选起来也很难,比如男高音,歌剧院一般都喜欢大号的高音。我一看就不喜欢。因为你得要看角色来。比如我给许仙写的曲子,他就是一个书生,别人一怂恿就听了别人话的软耳朵,他跟这种浑圆的大号的声音形象就对不住。后来找了皮特坦尼斯饰演许仙。他很聪明,他知道我想要的是什么。

  而青蛇的角色,是剧作家一定要用他。他唱的是男性女高音。这种声音很少见,有时候还成了这个歌剧的卖点。

  音乐的风格直接影响了其中的角色。因为故事发生在杭州,所以我使用了一些评弹的元素,评弹的特点是上行往下。而歌剧专业里面最忌讳的就是唱腔上行往下。所以我这个做法有点反常规。

  对于白蛇,这是一个悲剧。她失去了人世间的爱,被迫要回到蛇身。她在任何时候,无论是热恋、争斗,即使很明朗,里面都有一种忧郁。所以这样处理旋律,就会有忧郁感在其中。

  有评论家认为,这很像普契尼。《波士顿环球报》发过一篇乐评,其中有一句话说,“他富有普契尼歌剧一气呵成的旋律线条,但是丝毫没有模仿的痕迹”。我不避讳普契尼的感觉,我觉得歌剧唱腔主要就是要优美感人。无论你用什么形式表现,宗旨都是要感人要美。我宁愿别人说我的歌剧保守,也不愿别人说他是丑八怪。

  惊心动魄的结尾

  时代周报:就这个歌剧的故事而言,它的复杂化很西方?比如青蛇爱上白蛇,许仙彻底背叛了白蛇,这些都颠覆了原本的中国剧本。

  周龙:最初的脚本只有大概40分钟的一个室内剧。经过我们反复修改,变成现在的样子。

  林晓英完全是英文的背景,她只是把她了解的一些《白蛇传》片段加进去了,她也没有中国故事的框框,也是第一次写剧本,也没有西洋歌剧的框框,完全按自己的喜好去做的。她的歌词比较美,有些地方还押韵。而且也富有哲理。

  时代周报:最后一段白娘子喝下许仙的毒药,重新蜕变成蛇的部分,其中的音乐很是惊心动魄。

  周龙:我从开头开始写,整个剧都写完了才配器的。但是歌剧院要求我几个月交出其中的几段,然后他们组织人试唱。这样试验也很好,因为马上就能得到反馈。

  在写这个剧的时候,也是翻来覆去好几次。第一第二幕写完了,那时最艰难,我大病一场。接着后来的两幕因为时间也很急了,压力很大。我写得很辛苦也很投入,有点呕心沥血。所以普利策奖的评论说,第三幕第四幕惊心动魄,有高潮有感人的东西。因为我确实投入了,当时自己重病,整个就有痛苦在里面。

  歌剧中气氛的高潮是靠故事来表现。而真正情感上的高潮,主要是在第三幕和第四幕之中。

  比如春,有点像格里格式的那种曲调,非常美,配器也很明朗;夏天也是热恋的轻松;到了秋就开始有紧张了,气氛就来了;到了冬,真正的对抗就来了。

  白娘子最后的高潮是一个大的高潮,还有一个高潮是在第三幕的结尾。剧情是说,许仙对白娘子说,我怀疑你,你每个月出去干什么去?因为许仙受了法海的蛊惑,于是鼓足勇气质问白娘子,一步一步强逼着她,矛盾越来越激化。白娘子觉得很委屈很痛苦,回答他的质疑。这一段感情非常激烈。在最后有一个强的切断。许仙唱出一个无奈的非常高的高音,这一段大概有5分钟。它不是大的高潮,但是相当有紧张度。美国的公共电视台做这个报道,他们就选取了这一段播放给观众。我觉得他们很会选取。这也是我自己最满意的一段。

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